miércoles, 20 de mayo de 2020

VOCES DE HOY EN EL TIEMPO / N° 10


VARIACIONES POÉTICAS
Diferentes voces sobre la poesía, a modo editorial
Por Carlos Enrique Berbeglia


Ilustración: Facundo Demarchi

El Universo que contemplamos, aunque se exprese con estridencias, desde el gigantesco estallido de una Nova a la tímida fulguración de un capullo abierto en primavera, es mudo. Valga la contradicción inicial para permitir el paso a la vocinglería humana que lo expresa y que, a menudo, lo deja tan callado como antes, renegando, de esta manera, de la facultad que posee, gracias a la palabra, de decirlo.
El silencio que nos sobrecoge, ante el vario espectáculo de la naturaleza al manifestarse de esta forma, dice mucho más que la palabra vana si la desmerece; por ende, si palabra y silencio son interpretantes de cuanto nos rodea, habremos de admitir entonces que, acontecida la palabra como expresión de lo que observa resulte posible que, una vez jugada en la dicción, otra distinta palabra la juzgue, o renueve el silencio su juicio, ahora segundo, sobre la palabra, desde que configuran las dos privilegiadas opciones con las que contamos para manifestarnos.
Uno de los lenguajes en los que la naturaleza se vuelve legible es aquel  de las ciencias, otro el propio de la filosofía que se vale, por igual, de tecnicismos para clarificarla y distanciarse, de esta forma, de la lengua cotidiana que la coloca al alcance de cualquiera a partir de acepciones acríticas y convencionales.
Empero, los fenómenos que nos rodean, en su muda expresión, son polisémicos. Distinta es la interpretación del rayo que fulmina un árbol para una mentalidad primitiva que la efectuada por un meteorólogo. Algo similar acontece con lo hecho por nosotros, el mismo acontecimiento histórico de hace siglos es revivido distintamente por los tiempos posteriores; incluso, las obras literarias experimentan una relectura constante de sus páginas, abiertas a todo tipo de lectores.
La poesía cumple varios roles simultáneos en este ida y vuelta sin tregua con el mundo, lo configura y sufre, lo exalta y goza, denuncia las iniquidades y celebra sus logros; y, al decirse, ella también se expone para que una posterior lectura la exclame renovada o silencie cumpliendo, de esta manera, con el destino de cuanto realice el  ser humano.     


WILLIAM WORDSWORTH

Nació en Cockermouth, Gran Bretaña, en el año 1770  y falleció en Rydal Mount, en 1850. El estrecho contacto con la naturaleza, que mantuvo durante su niñez y su adolescencia, ejerció una decidida influencia en su personalidad y, efectivamente, en su obra. Estudió en el John's College de Cambridge, aunque con escaso interés y aplicación.
En el año 1790, durante sus vacaciones, viajó a Francia. Fue allí donde cultivó y cimentó sus ideales revolucionarios. Tanto fue así, que en 1791, tras graduarse, regresó a Francia.
Fue colaborador de Samuel T. Coleridge y se erigió como uno de los más importantes representantes del romanticismo inglés. La publicación de las Baladas líricas junto a Coleridge en 1798 reformuló el pensamiento romántico de cara a la entrada del siglo XIX. Este fue sin dudas el registro de su esplendor.
Sus Obras más representativas fueron: Baladas líricas1798; Baladas líricas1800; Memorias de un viaje por Escocia1803; Estancias elegíacas1805; Poemas, en dos volúmenes1807; Guía a los Lagos 1810; La excursión1814; Laodamia 18151845; El Recluso; Sonetos eclesiásticos. En series 1821; El preludio o Desarrollo de una mente de poeta: Advertencia1850; editado póstumamente, autobiografía.

THE WORLD IS TOO MUCH WITH US (*)

The
El mundo es nuestro adversario; tarde o temprano,
sea que recojamos o gastemos, devastamos nuestras fuerzas:
No hay en la naturaleza mucho que nos pertenezca,
hemos traicionado nuestros corazones, ¡penosa bendición!
El mar que muestra sus entrañas a la luna;
el viento que ha de bramar a toda hora;
y ahora se reúnen como flores que despuntan;
por esto, por todo,  carecemos de armonía;
y él no nos anima. ¡Oh, Dios! Más me valdría
ser un pagano criado en un credo extinguido;
así, de pie sobre esta amable hierba,
podría tener atisbos que tanta desdicha vendrían a aliviarme;
podría ver a Proteo emerger del mar;
o al viejo tritón oír,  cuando resuena su embellecido cuerno.

(*) Traducción de Silvia Weiss



COMENTARIOS
Desde Cervantes, un juego entre la historia,
la analogía y lo apócrifo

Por Graciela Krapacher




Ilustración: Facundo Demarchi

 “…España de la larga aventura /que descifró los mares y redujo crueles imperios/…España de la piedra piadosa de catedrales y santuarios…” (España en El otro, el mismo. J.L.Borges)

Los eximios poetas, dramaturgos y narradores del Siglo de Oro Español fueron, a la vez, soldados imbuidos del sentimiento monárquico, del concepto del honor en la inmanencia de la hombría, del orgullo nacional y la hidalguía como signo de España y, en esta prosapia guerrera es donde se afianza la raíz del realismo que caracteriza su literatura y la prohibición oculta, desde la conciencia misma, del olvido referencial e identitario de la hispanidad. El espíritu épico resuena a lo largo de la historia del país y abreva su esencialidad un valor sin límite alguno que conduce a la aventura. El sol de Breda, el tercer volumen de la saga que conforma las aventuras del Capitán Alatriste y Tenorio de Arturo Pérez-Reverte, compendia historia y literatura a través de un peregrinaje marcial por tierras de Flandes, contra la fortificada Oudkerk para evitar la ayuda a la sitiada Breda. Iñigo Balboa y Aguirre, el joven mochilero e hijo del fallecido soldado Lope Balboa, compañero de Alatriste, es la voz protagónica cuyo relato tiene como destinatario al pintor preferido de la Corte de Felipe IV, don Diego Velázquez, evidenciado en el apelativo: “vuestra merced” o “vuestras mercedes”. El poder sagrado de la espada donde la muerte atesora las almas, la conquista, la codicia y el blasón contra la herejía se dan cita en estas páginas. Desde la ficción se alude a la Historia, en el comienzo de la novela, como una forma de justificación que incluye una crítica a su testimonio cargado de distancia: “Hoy, los libros de Historia hablan del asalto a Oudkerk como de una matanza, mencionan la furia española de Amberes…y sostienen que aquel amanecer el tercio de Cartagena se comportó con singular crueldad…A mí no me lo contó nadie, porque estaba allí…ese primer momento fue una carnicería sin cuartel. Pero ya dirán vuestras mercedes de qué otro modo toma uno por asalto, con ciento cincuenta hombres, un pueblo fortificado holandés cuya guarnición es de setecientos.” El testigo de la realidad que sustenta el dato histórico desdobla y fundamenta la perentoria necesidad de dicha “singular crueldad”. Apunta al menosprecio y olvido de los verdaderos protagonistas: “Éramos la fiel infantería del rey católico. Voluntarios todos en busca de fortuna o de gloria, gente de honra y también a menudo escoria de las Españas, chusma propensa al motín, que sólo mostraba una disciplina de hierro, impecable, cuando estaba bajo el fuego enemigo…hombres empujados unos por la miseria y el hambre que pretendían dejar atrás, y otros por la ambición de hacienda…” En El sol de Breda, el juego entre realidad y ficción se desprende de un trasfondo histórico existente que no tergiversa  los acontecimientos sino que intercala personajes ficticios que interactúan con los reales. Esta actitud lúdica genera ambigüedad, vacilación y duda. El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha es el libro de práctica de lectura de Iñigo que trae la presencia de su autor y la mención de la Batalla de Lepanto. Miguel de Cervantes Saavedra, como pobre y leal soldado de su patria, de su Dios y de su rey, funciona como analogía frente a las figuras del Capitán Diego Alatriste y del  propio Iñigo Balboa con el fin de establecer un paralelismo épico. Ambrosio Spínola y Grimaldi es un personaje histórico, General en jefe, Marqués de los Balbases, Capitán General del Ejército de Flandes que obtuvo el triunfo de la rendición de Breda. Pero “mientras Spínola cosechaba victorias para un rey ingrato como todos los reyes que en el mundo han sido, otros segaban la hierba bajo sus pies en la Corte, bien lejos de los campos de batalla, desacreditándolo ante aquel monarca de gesto lánguido y alma pálida…” Spínola termina su vida sumido en el desengaño a causa del “olvido, la ponzoña engendrada por la envidia, la ingratitud y la deshonra.” Se podría contemplar otra analogía, en este caso, con Rodrigo Díaz de Vivar, el Cid Campeador (por su bravura en las batallas), también personaje histórico, quien sufrió el destierro ordenado por el rey Alfonso VI de Castilla, a causa de la envidia que provocó su prestigio militar en el conde castellano García Ordóñez, quien lo indispuso con el rey. El Cid, inició sus campañas contra los moros pero sin abandonar nunca su fidelidad al monarca, a quien le enviaba de continuo presentes, producto de la riqueza ganada en las lides. Pero, a diferencia del General Spínola, el Cid obtuvo al final el reconocimiento real y la conquista de la ciudad de Valencia de la cual fue Señor hasta su muerte. El Cantar de Mio Cid eternizó al héroe medieval. En una semejanza textual  épica aparece intercalado tras el Epílogo, en El sol de Breda, un soneto de don Francisco de Quevedo Inscripción al Marqués Ambrosio Spínola. Que gobernó las armas católicas en Flandes que reconoce y alaba el valor de su espada victoriosa y lo compara con los héroes griegos en la toma de Troya fortificada. Emerge de la trama una alusión a El sitio de Bredá de Pedro Calderón de la Barca, donde su heroína poseía un sentido castellano del honor y amor a los españoles, que dado el contraste con las características de las flamencas, según el tono histórico y realista de la novela en cuestión, se afirma el carácter ficcional de la famosa comedia de Calderón y se acentúa el verídico del texto que la enmarca. En el relato de un altercado por una mujer entre Iñigo Balboa y “cierto soldado matasiete” se filtra una frase propia de don Quijote para resolver entuertos: “…y mi juventud…incluida la razón de aquella sinrazón que a mi razón se hacía respondió cumplidamente: la mano diestra se me fue por su cuenta a la cintura en la que cargaba…mi buena daga de Toledo.” La inserción del género epistolar busca reforzar la verosimilitud de la relación entre seres reales y de ficción, como, por ejemplo, las cartas de don Francisco de Quevedo Villegas a don Diego Alatriste y Tenorio, de Iñigo Balboa a Francisco de Quevedo y de la menina Angélica de Alquézar a Iñigo Balboa. El juego intertextual se continúa con fragmentos de composiciones líricas de Tirso, Lope, Quevedo, Cervantes, Calderón, interpolados a lo largo de la novela, al igual que la presencia de dichos escritores como personajes mentados o actantes. Los paratextos adjuntos al final de la obra constituyen un recurso con la supuesta intención de crear indicios de seriedad y autoridad reconocida pero que, a la vez, siembran la incertidumbre existencial, donde se confunden la veracidad y lo apócrifo al estilo cervantino, como por ejemplo, la nota del Editor y los Extractos de las Flores de Poesía de varios ingenios de esta corte. En estos últimos, el poema de Quevedo como panegírico al  marqués Ambrogio Spínola es verdadero, pero el soneto dedicado  A Iñigo Balboa, en su vejez es apócrifo, aún dentro de lo ficcional. Su autor, El caballero del jubón amarillo es el título de la quinta novela perteneciente a la saga del Capitán Alatriste y también uno de sus protagonistas, pero esta autoría enigmática parecería desestimarse desde el punto de vista etario, ya que, por un lado,  éste tenía la misma edad que Iñigo, pero muere joven al ocupar el lugar del rey Felipe IV, dado su parecido con el monarca, en una riesgosa emboscada por propia voluntad, donde fueron engañados Iñigo y Alatriste quienes ignoraban el simulacro. Por otro lado, la paradoja es que este personaje era un comediante, lo cual supone una contradicción, la máscara se trocó en tragedia en el escenario de lo real y, dado su oficio de representación, la adjudicación del soneto es apócrifa, pero esto es sabido por el lector sólo a posteriori, en una continuidad lectora donde se cumple el juego intertextual. Forma parte también del paratexto adjunto un fragmento de la Jornada III de la comedia de Calderón citada con anterioridad, donde aparecen parlamentos en los que originalmente el dramaturgo nombraba a Pedro de la Daga y al Capitán Alatriste, pero que luego suprimió en una “azarosa” alteración del texto. La alusión al hallazgo de un manuscrito de las memorias de Iñigo Balboa y Aguirre sito en la Biblioteca Nacional Papeles del alférez Balboa tampoco goza de asidero real, pues su entidad fue denegada. La introducción de poemas de exaltación hacia el héroe en El sol de Breda como clausura del texto mantiene una correspondencia con la que precede al inicio del Quijote; en la primera se mezclan autores reales y ficticios, mientras que en la segunda prevalece la ficción paródica caballeresca. En el entramado de la novela confluyen, en aparente disyunción, realidad histórica y realidad ficcional, que se desplazan, se entremezclan, se intercalan, coexisten o se incluyen entre sí de-construyendo la marcación.
La acendrada descripción de las situaciones convoca a la traslación del texto hacia la imagen, que surge como reveladora de un acontecimiento histórico real mediatizado por el arte pictórico. El cuadro de Velázquez, “La rendición de Breda”, conforma la ilustración sincrética del fin del sitio de la ciudad holandesa, cuya narración alimenta el corpus de la novela y la supuesta fuente del pintor, nueve años después de aquel glorioso 5 de Junio de 1625. Retomando la temática de realidad y ficción, podemos considerar que la enunciación tardía de los mismos hechos también pone en duda la verdad de la evocación, donde la historia se dispersa en las diferentes miradas que la articulan, en la forma de los códigos comunicantes que intervienen y en la memoria del cronista cuyos recuerdos el tiempo muchas veces traiciona. Además, la traducción del relato en imágenes a cargo del receptor, tampoco constituye una resolución fidedigna de lo acontecido, por lo tanto, como Velázquez sólo escuchó “no fue capaz de representarlo en el lienzo –apenas se insinúa entre el fondo de humaredas y la bruma gris-… el largo y mortal camino que todos hubimos de recorrer hasta componer tan majestuosa escena…”. El cuadro muestra una realidad limitada porque eclipsa al hacedor, “la fiel infantería”. Iñigo documenta el relato con un boceto de la espada de Spínola y con detalles de su vestimenta. Velázquez selecciona la fuente: “Al fin os hice caso –añadió pensativo- Lanzas en vez de banderas”. El pintor decide prescindir de la furia de los combates y plasmar la serenidad. Lo que oculta el cuadro es “el orgullo insolente de los vencedores y el despecho y el odio en los ojos de los vencidos.” Y, en cambio, destaca una España falsa, la oficial de los encajes y las reverencias, “mostrar espíritu magnánimo evitando cortésmente que ante él (Spínola) se incline el holandés vencido…mientras en realidad con gran saña se habían acuchillado unos con otros y luego lo seguirán haciendo…Estamos entre caballeros y en Flandes todavía no se ha puesto el sol.” En el Salón de Reinos, la sala del trono de Retiro, los cuadros militares estaban bajo un plan preestablecido: la batalla quedaba relegada al fondo y los comandantes victoriosos ocupaban el primer plano, en tamaño natural; en La rendición de Breda, Velázquez cumple este requisito; así,  Ambrogio de Spínola, General en Jefe de los Tercios de Flandes y Justino de Nassau, gobernador de la fortaleza de Breda ocupan el primer plano, los holandeses vencidos a la izquierda y los españoles vencedores a la derecha; Nassau esboza una reverencia para entregar las llaves de la ciudad y, Spínola, en un gesto de grandeza, clemente y caballeresco, se inclina y posa la mano sobre su hombro. Pero  “…no a los figurones retratados en primer término del lienzo era a quien el holandés entregaba su maldita llave” sino “a aquella tropa sin nombre ni rostro, que el pintor dejaba sólo entrever en la falda de una colina que nunca existió…
Vuelve a surgir la sensación de ambigüedad cuando penetramos el ámbito de la historia y lo testimonial donde, en referencia a las fuentes de Velázquez, se dice que éste se inspiró en el relato del genovés Ambrogio Spínola. El cuadro revive el avance de “la última y mejor infantería del mundo: españoles odiados, crueles, arrogantes, sólo disciplinados bajo el fuego…” Podemos considerar un rasgo de intratextualidad en la escritura del propio Pérez Reverte si tenemos en cuenta uno de sus artículos titulado La fiel infantería recogido en Sobre cuadros, libros y héroes y publicado en 1993, que parecería ser una idea o esbozo  de El sol de Breda publicada posteriormente, en 1998, cuyo quinto capítulo lleva el mismo nombre. En dicho artículo, la rendición de Breda es evocada a partir de su representación en la pintura de Velázquez y el narrador está focalizado internamente en la voz de un soldado “sin rostro”; también se sugiere un antecedente del Capitán Diego Alatriste: “…mi capitán Urbieta que tenía el genio vivo, empezó a retorcerse el mostacho y a acariciar el pomo de la espada, sugiriendo una sesión privada de esgrima”. Además, se critica la composición central del cuadro que atrae las miradas sobre Spínola, el holandés y el caballo de don Ambrosio, sólo al fondo, perdida, la fiel infantería, carne de cañón. La comparación entre el capítulo y el artículo sólo remite al título; en el primero ni siquiera se nombra a Velázquez; pero, en el capítulo siguiente de la novela El degüello y en el Epílogo aparecen el cuadro y una frase similar del artículo: “…apenas se insinúa entre el fondo de humaredas y la bruma gris…sin que bastasen las tumbas de que estaba lleno el paisaje del fondo, entre la bruma gris de los incendios…” En la interpretación de la pintura descripta por Iñigo asoma la presencia de imágenes apócrifas: “…se insinúa medio oculto tras los oficiales, el perfil aguileño del Capitán Alatriste.”
El artista siempre abreva en diversas fuentes y las recrea. Pérez Reverte recurre a otras escrituras y dialoga con ellas, Velázquez, para retratar algunos rostros, se ha inspirado en sus propios cuadros; para el fondo, buscó fuentes gráficas, desde una estampa de 1553 de Bernard Salomón hasta otra de Jacques Callot y de grabados de Goltzius, pero el resultado siempre es personal.  Aunque tanto,”…la pintura, como la literatura, no es sino una sucesión de enigmas, de sobres cerrados que encierran otros sobres cerrados en su interior” sostiene el editor de El sol de Breda.
En relación al realismo literario español, Mario Vargas Llosa subraya, en principio, la tendencia a la fantasía que se encuentra en los libros de caballería como el Amadís de Gaula, pero expresa que luego dicha tendencia se interrumpe por razones religiosas, históricas y culturales y la narrativa española se orienta, entonces, hacia la supresión de lo imaginario y hacia el cultivo de lo real objetivo. El tono realista que se expresa en esta novela de tendencia histórica radica en la crítica subyacente a la política epocal: “…el yugo de una monarquía castellana demasiado distante, centralista y autoritaria…hemos de añadir la decadencia de la propia España, donde un rey bien intencionado e incapaz, un valido inteligente pero ambicioso, una aristocracia estéril, un funcionariado corrupto y un clero por igual estúpido y fanático, nos llevaban de cabeza al abismo y a la miseria…” Podemos considerar que el realismo se afianza a partir de Cervantes y se prolonga a lo largo de los tiempos. En la novela de Pérez Reverte, el elemento épico persiste con amplitud en todas y cada una de las instancias donde se describen sangrientas lides, duelos, emboscadas, el asedio y la toma del bastión enemigo. El espíritu del cruzado imbuido de la limpieza de sangre alienta a la soldadesca como un legado indeclinable de la memoria. La crueldad, la violencia, el olvido de la misericordia y la impiedad son pertinencias de la guerra. La ambientación nos traslada mágicamente al siglo XVII.


VIGENCIA POÉTICA DE
SANTIAGO BAO
Por Carlos Enrique Berbeglia

Como otros hombres de letras no favorecidos por un momento oportuno, tomados como guía de alguna generación determinada por sus ideas, o, más implemente aún, porque no supieron o quisieron auto-publicitarse, Santiago Bao, a pesar del valor implícito de sus poesías no figura entre los renombrados autores que aparecen, de vez en vez, citados por los críticos o especialistas dado los aportes que prodigaran a la literatura nacional.
   Nació en 1936 en San Fernando, provincia de Buenos Aires y falleció en el año 2015. Fue autor, entre otros poemarios, de “Trabajos forzados” (1997), “Pendientes” (2002), “Despliegues” (2006). En narrativa registró “La máquina nocturna y otros cuentos” (2004). También participó en numerosas antologías, entre ellas, “Antología del empedrado” II, III, (1998), así como en revistas virtuales.
   Su poesía reconstruye la memoria, la doble memoria de su pasado y la de sus dolidos compañeros de ruta, que, para él, la constituyen la totalidad de los hombres.
Dueño de un realismo a veces extremo sus evocaciones abundan en metáforas e imágenes donde la nostalgia se despliega generosamente. En otros poemas, una muy fina ironía rinde cuenta de los fracasos humanos. En la totalidad de sus creaciones, la brevedad casi propia del haiku suele comparecer con poemas de arte mayor, como el siguiente poema extraído de “Despliegues”.

                                                      Y no
                                         ¿Amaría tanto
                                         la vida
                                         si supiese con certeza
                                         que nunca
                                         iría a perderla?          

     El siguiente poema, perteneciente al poemario “Pendientes”, con el que cerramos esta breve evocación, ilustra la finura de su captación de la condición humana, se denomina Cuentas:                                                            
                                         Y como mínimo
                                         necesitaba mil
                                         para seguir
                                         nada más que para eso,
                                         para seguir
                                         cuando con todo
                                         rasguñaba apenas veinte.
                                         Clausuró para siempre
                                         los balances negativos
                                         las obligaciones
                                         que cargaban
                                         sus bolsillos
                                         y dejando el tendal
                                         de facturas impagables
                                         bajó el telón
                                         y sin pensarlo más
                                         se fue a baraja.



MEMORIA

ALDA MERINI
Por Olga Reni
Nació en 1931 y falleció en el 2009. Poeta italiana de una importante obra que fue desestimada en un principio y reconocida más tarde con diversos premios; entre ellos el Montale en 1993. Llegó a ser nominada al Nobel por Tierra Santa. Su vida de mujer apasionada en el amor y cercada por períodos de enfermedad mental, se resume en su escritura de poesías de un decir franco, delineado por una penetración intensa de espíritu inherente a la vida, con implicancias de maternidad, dolor y muerte. Su poesía, ubicada dentro de las poetas modernas, sin caer en superficialidades, es atravesada por momentos irónicos o coloquiales dentro de una precisa síntesis. Numerar su vastísima obra (escribe año tras año un libro) sería aquí un exceso.


Padre (*)

Ora si che cammini:                               
non ho mai visto un viandante                
tanto generoso e prudente                            
da lasciare i suoi semi per tempo.          
Per ogni seme tu guardavi il cielo          
e non sapevi                                                 
se fosse stato il seme di un figlio.                      
Cosí, timorato di Dio,                                    
ci hai messo in disparte                                      
per preservarci del male.                              
E adesso che siamo soli                               
siamo diventati bambini.
Ahora sí que caminas:
jamás he visto un viandante
tan generoso y prudente
en dejar sus semillas por el tiempo.
Por cada semilla mirabas el cielo
y no sabías
si se trataba de la semilla de un hijo.
Así, temeroso de Dios,
nos has puesto aparte
para privarnos del mal.
y hoy que estamos solos
nos sentimos niños.



Dolcezza

Cosí restio al sesso                                 
come una mano                                            
che vorrebbe prendere                                 
e tralascia l’agnello migliore                      
per cibarsi d sola quiete.                               
Pensare in amore                                         
      non è viverlo              
ma è sognarlo duemila volte                  
fino alla finale dolcezza.
Tan reacio al sexo
como una mano
que deseara atrapar
pero deja el mejor cordero
para solo de quietud alimentarse.
Pensar en el amor
no es vivirlo
pero sí soñarlo dos mil veces
hasta la dulzura final.



Psiqchiatra

Grande panorama d’amore        
questo dello psichiatra,                             
ov’ei farnetica                                                       
un giorno che                                          
non verrá mai                              
perchè il giorno del poeta,                                    
tanto simile alla follia,                                
non troverá                                                  
il suo riscontro                                           
nell’etica moderna.                                   
Egli spazia lontano                                  
e si rivolge al medico,                               
che a volte è il suo Virgilio,                                  
per uscire dall’inferno                                 
dei sensi                                                    
che é la vita.    
Gran panorama de amor
el del psiquiatra,
en el que delira
un día que
jamás llegará
porque el día del poeta,
tan similar a la locura,
no encontrará
su similitud
en la ética moderna.
Él se aparta lejos
y retorna  al médico
que a veces es su Virgilio,
para salir del infierno
de los sentidos
que es la vida.


 (*) Traducciones O. Reni.


MARCEL SCHWOB
Por Jorge Oscar Bach
Escritor francés. Nació el 23 de agosto de 1867 en Chaville y falleció el 26 de febrero de 1905 en París.
El mismo Schwob escribe acerca de la influencia que ejerció sobre él La isla del tesoro: "Esas páginas me impresionaron como nada antes. Las leí bajo la luz vacilante de una lámpara de ferrocarril. Los cristales del vagón se teñían del rojo de la aurora meridional cuando llegué al final. Como Jim Hawkins, tenía ante mis ojos a John Silver y su botella de ron". Y sin duda, el toc-toc-toc de una pata de palo sobre el piso de madera, y el loro gritando "¡piezas de a ocho… piezas de a ocho!"
Jorge Luis Borges dice acerca de su obra: Como aquel español que por virtud de unos libros llegó a ser don Quijote, Schwob, antes de ejercer y enriquecer la literatura, fue un maravillado lector. Le tocó en suerte Francia, el más literario de los países. Le tocó en suerte el siglo XIX, que no desmerecía del anterior (…) Sus Vidas Imaginarias datan de 1896. Para su escritura inventó un método curioso. Los protagonistas son reales; los hechos pueden ser fabulosos y no pocas veces fantásticos. El sabor está en ese vaivén (…) Hacia 1935 escribí un libro candoroso que se llamaba Historia Universal de la Infamia. Una de sus muchas fuentes, no señalada aún por la crítica, fue este libro de Schwob"





EL CAPITAN KID, PIRATA

Nadie se ha puesto de acuerdo acerca de por qué se le dio a este pirata el nombre de cabrito (Kid). El acta mediante la cual Guillermo III de Inglaterra le concedió en 1695 el mando de la galera La aventura empieza con estas palabras: “A nuestro leal y querido capitán William Kid, comandante, etcétera. Salve”. De seguro ya entonces Kid era su nombre de guerra Algunos dicen que, elegante y refinado, llevaba siempre, tanto en el combate como en las maniobras, delicados guantes de cabritilla con vueltas de encajes de Flandes. Otros aseguran que durante sus peores matanzas exclamaba: “Soy dulce y bueno como un cabrito recién nacido”. Algunos pretenden que guardaba el oro y las joyas en bolsas muy flexibles hechas de piel de cabra joven. Adquirió esta costumbre el día en que saqueó un barco repleto de azogue con el cual llenó mil bolsas de cuero. Aún están enterrados en la ladera de una colina en las islas de Barlovento.


Basta saber que su pabellón de seda negra tenía bordadas una calavera y una cabeza de cabrito, y estas imágenes eran también las marcas de su sello. Quienes buscan los numerosos tesoros que sepultó en las costas de Asia y América hacen avanzar delante de ellos un cabrito negro que supuestamente debe gemir al llegar al sitio en donde el capitán ocultó su botín. Pero ninguno ha dado con él. Pese a las indicaciones de Gabriel Loff, un antiguo marinero de Kid, el mismo Barbanegra sólo encontró gotas dispersas de azogue que rezumaban de la arena en los médanos sobre los cuales hoy se levanta Fort Providence. Toda excavación resulta inútil porque el mismo capitán Kid declaró que sus escondites permanecerían eternamente inaccesibles debido al “hombre del balde ensangrentado”. Kid, en efecto, vivió bajo el acoso de este hombre y, tras su muerte, aquel fantasma cuida de que nadie encuentre sus tesoros.

Lord Bellamont, gobernador de las islas de Barlovento, se irritó ante el enorme botín que obtenían los piratas en las Indias Occidentales; equipó la galera La aventura y obtuvo que el rey nombrase al capitán Kid para mandarla. Desde hacía tiempo, Kid envidiaba al célebre Ireland, que saqueaba todos los convoyes. Prometió a lord Bellamont que tomaría su barco y capturaría a Ireland para hacerlo ejecutar al lado de sus cómplices. El Aventura contaba con treinta cañones y ciento cincuenta hombres. Kid tocó en primer término la isla de Madera y se abasteció de vino; después cargó sal en Buenavista y completó el aprovisionamiento en Santiago. De allí tendió la vela hacia la entrada del Mar Rojo donde hay en un islote del Golfo Pérsico un sitio llamado “la llave de Bab”.
Fue allí donde el capitán Kid reunió a sus hombres y mandó izar el pabellón negro con la calavera. Todos juraron sobre el hacha de abordaje obediencia absoluta al reglamento de los piratas. Cada uno tenía derecho al voto y el mismo título para obtener provisiones frescas y licores fuertes. Estaba prohibido jugar a la baraja y a los dados. Luces y velas debían apagarse a las ocho Si alguien quería beber más tarde estaba autorizado a hacerlo sobre cubierta, en tinieblas y a la intemperie. No se admitían mujeres ni muchachos. Quien los introdujera disfrazados recibiría como castigo la muerte. Cañones, pistolas y machetes debían mantenerse en perfectas condiciones y relucientes. Toda querella se dirimiría en tierra, a sable o con pistola. El capitán y el segundo de a bordo tenían derecho a dos partes del botín; el contramaestre, el mayordomo y el artillero, a una y media; los demás oficiales a un cuarto. El sábado descansaban los músicos.
El primer barco que encontraron era holandés y estaba al mando del schipper. Michael Kid desplegó el pabellón de Francia y le dio caza. El navío enarboló también los colores franceses. Entonces el pirata los interpeló en este idioma. Contestó un francés que iba en la tripulación. Kid le preguntó si tenía pasaporte. El francés asintió.
-Pues bien -respondió Kid-. En el nombre de Dios y en virtud de su pasaporte, lo apreso a usted como capitán del barco.
Y enseguida hizo que lo colgaran del palo mayor. Después obligó a comparecer a los holandeses Los interrogó uno por uno y, fingiendo que no entendía una palabra de flamenco, ordenó para cada prisionero:
-¡Francés: al planchón!
Colocaron un planchón hacia fuera de la borda. Todos los holandeses cruzaron por él. Desnudos y aguijados por el machete del contramaestre, saltaron al mar. En ese instante gritó Moor, el cañonero de KId:
-Capitán, ¿por qué mata a esos hombres?
Moor estaba ebrio. El capitán Kid se volvió, tomó un balde, golpeó a Moor en la cabeza y le partió el cráneo El cañonero se desplomó sin vida. El capitán Kid ordenó que lavaran el balde al que se habían pegado cabellos y sangre coagulada. Lo ataron a la borda y ningún miembro de la tripulación quiso usarlo de nuevo para humedecer el lampazo.
A partir de ese día el capitán Kid fue atormentado por el hombre del balde. Cuando apresó el barco moro Queda, que llevaba diez mil libras de oro y tripulaban hindúes y armenios, al repartir el botín vieron que el hombre del balde tomaba asiento entre los ducados. Kid lo distinguió claramente y lanzó una maldición. Bajó a su camarote y vació una taza de bombú. Luego regresó al puente y ordenó que arrojaran el balde al mar.


Cuando abordaron al rico navío mercante Mocco, no hallaban con qué medir las partes de oro en polvo correspondientes al capitán.

-Un balde lleno -dijo una voz a espaldas de Kid-.
Este cortó el aire con su machete y enjugó sus labios que arrojaban espuma. Después mandó colgar a los armenios. Los hombres de la tripulación parecían no haber entendido nada. Mas tarde Kid atacó La golondrina y al terminar el reparto se acostó en su litera. Despertó bañado en sudor y pidió a un marinero agua para lavarse. El hombre se la llevó en una cubeta de estaño. Kid lo miró fijamente y aulló:
-¿Así se porta un caballero de fortuna? ¡Miserable! ¡Me has traído un balde lleno de sangre!
El marinero escapó. Kid lo obligó a desembarcar y lo abandonó, en castigo a su deslealtad, con un fusil, una botella de agua y otra de pólvora La única razón de que enterrara su botín en la arena de tantos recónditos lugares fue la certeza de que todas las noches el artillero asesinado vaciaba el pañol con su cubeta y echaba los tesoros al mar.
Kid se dejó prender a la altura de Nueva York. Lord Bellamont lo envió a Londres. Fue sentenciado a la horca. Con su casaca roja y sus guantes, lo colgaron en el muelle de la Ejecución. Cuando el verdugo le calaba sobre los ojos el gorro negro, el capitán Kid se debatió y gritó:
-¡Santo Dios! ¡Yo sabía muy bien que él me iba a encajar su balde en la cabeza!
El cadáver ennegrecido permaneció enganchado durante más de veinte años a las cadenas.


ESCRITORES ELEGIDOS

EMILY ELIZABETH DICKINSON (1830 – 1886)
Por Olga Reni

Poeta norteamericana. Nació en Amherst, Nueva Inglaterra. Fue considerada excéntrica por la crítica contemporánea de su país. Sin embargo es necesario conocer y entender su biografía para reconocer su obra poética.
Vivía prácticamente apartada de la sociedad. Podría decirse aislada, la mayor parte de sus días, por decisión propia y, tal vez, por circunstancias inherentes a su crianza. Creció dentro de una familia cuya madre era profundamente religiosa y su padre un abogado de ideas liberales, a quien se atribuye una marcada influencia en el espíritu Emily. Pero principalmente su reclusión se intensificó cuando a su gran amigo, el pastor presbiteriano Charles Wordsworth, lo trasladaron a San Francisco.
En su obra aparecen ideas a veces contradictorias y un estilo muy personal, que han impulsado a definirla como enigmática. Se perfilan en sus textos el amor por la  naturaleza, sus incógnitas y, a la vez, esperanzas sobre la muerte, unidos a un espíritu de profunda sensibilidad que podría tildarse de exquisito. Veamos:


Hay un cierto sesgo de luz (*)

There’s a certain Slant of light,   
Winter Afternoons -                     
That oppresses, like the Heft      
Of Cathedral Tunes -      

Heavenly Hurt, it gives us -        
We can find no scar,                   
But internal difference,                
Where the Meanings, are –

None may teach it – Any -          
‘Tis the Seal Despair -                 
An imperial affliction                   
Sent us of the Air –

 When it comes, the Landscape listen-
Shadows  - hold their breath-   
Hen it goes, ‘tis like the Distance
On the look of Death –

Hay un cierto sesgo de luz
en las tardes de invierno
que oprime, como la voz
del órgano en el templo.

Celeste herida nos hace
mas sin huella
aunque una diferencia hay
en el íntimo significado.

Nadie puede enseñarlo - Nadie.
Es sello de la desesperanza
un dolor imperial
que el aire nos envía.

Cuando llega el paisaje lo escucha
las sombras retienen su respiro.
Cuando se va es como la lejanía
sobre la mirada de la muerte.

Me he escondido en mi flor

I  hide myself within my flower
That wearing on your breast -     
You  –  unsuspecting, wear me too   
And angels know the rest!                                           
I  hide myself within my flower,            
That fading from your Vase,       
You, unsuspecting, feel for me -
Almost a loneliness.
Me he escondido en mi flor
para que portándola en tu pecho
sin  saberlo también me lleves.
¡Y los ángeles sabrán el resto!

Me he escondido en mi flor
para que deslizada de tu vaso
sin  saberlo, sientas cercana
mi soledad.


                        

Ya sólo rogar al aire

At  least – to pray – is left – is left -
Oh  Jesus – in the Air -
I know not which thy chamber is -
I’m knocking – everywhere -      

Thou settest Earthquake in the South
And Maelstrom, in the Sea -       
Say, Jesus Christ of Nazareth -
Hast thou no Arm for Me?          
Al final orar se deja – se deja –
Oh Jesus  - en el Aire
No sé dónde está tu casa
Y golpeo en todos lados –

Tu esparces terremotos en el Sur –
y torbellinos en el Mar –
Di Jesucristo de Nazareth
¿No tienes en tu mano nada para mí?


LITERATURA JAPONESA
Por Graciela Krapacher



Ilustración: Facundo Demarchi

Los primeros haikus surgen en el siglo XII y su permanencia en el tiempo no se ha detenido. Este género poético registra un momento, se basa en la observación de la naturaleza y ofrece una gran profundidad conceptual. Conforma una estrofa de expresión concisa de 17 sílabas, con tres versos pentasílabos y heptasílabos, combinados según la intención del poeta. 

Matsuo Basho (1644-1694) fue un poeta errante que recorrió sitios diversos en busca de inspiración. Su diario de viaje más conocido es Sendas de Oku. El misticismo y la disciplina del Zen se manifiestan en sus poemas.

Visión en sombras.
Llora una anciana sola,
la luna como amiga.

Al  fresco, mi cuarto
se hace todo jardín,
todo montañas.

Voz de campana,
enredada en la bruma
del  alba.

A este camino 
ya nadie lo recorre
salvo el crepúsculo.

A  la intemperie,
se va infiltrando el viento
hasta mi alma.

Todo  está en calma.
Penetra en las rocas
la voz de la cigarra.
     

Yosa Buson (1716 – 1784) Escritor, poeta y pintor bunjinga (pintura letrada con influencia china, en las tonalidades y los paisajes). La sensualidad, la frescura y la espontaneidad de sus versos condujeron al renacimiento del haiku, otorgándole rasgos de disimilitud.

Primavera
La primera helada del año;
mirando a la grulla enferma
a  lo lejos.

Primavera, indolente
alguien, calmo, retorna
a los días pasados.

El sol en el ocaso
pisa la cola
del faisán cobrizo.

Verano

Con la brisa de la tarde,
el agua lame
las patas de la garza real.

La corta noche;
en el bajío permanece
la luna creciente.

Otoño

Los pasos anhelados
están lejos,
sobre las hojas caídas.

FRASES DEL POETA
Te marchas tú; verdes son los sauces, largo el camino.
La orquídea de noche esconde en su perfume el blanco de su flor.
En noches breves,  la aterciopelada oruga detiene las perlas del rocío.
Después de la cosecha de arroz, el espantapájaros no es el mismo.
El soplo de un hacha, el olor del pino, los bosques invernales.
El halo de la luna ¿No es el perfume de la flor del ciruelo que subió hasta allá?
En las hierbas nuevas el sauce olvida sus raíces.
Es otoño en los senderos.  Alguien viene por el páramo detrás de mí.
Al  oscurecerse  el monte, arrebata  el granate a las hojas del arce.

    Estos poetas pertenecen al Período Tokugawa (1600- 1867) caracterizado por un inusitado desarrollo de la cultura favorecido por la introducción de la imprenta. Se caracterizó por un fuerte nacionalismo, por el código de honor de  los  samurái y la ética confuciana.



PRESENTE
Por Olga Reni


DANTE MAFFIA
Nació en Calabria en 1946. Narrador, ensayista y poeta de larga trayectoria en Italia. Ha recibido importantes premios, el primero en 1974 con El león no come hierba, con prefacio de Aldo Palazzeschi. Luego, publicó diez libros de poesía que fueron traducidos en Nueva York, Brasil, Slovenia, Hungría, Argentina, Bruselas, Suiza. Se destacó como narrador de cuentos y en diversos trabajos en prosa como en la Barrera  Semántica (escritos sobre poesía en dialectos del 1900). Su poesía tiende a la síntesis en cuanto a estructura y significados, con una línea primordial que la cruza sobre la incógnita del futuro, e imágenes por momentos contradictorias; pero que transmiten el profundo pensamiento del hombre en su paso por la vida.

                                                             Le notizie (*)

Le notizie sono strettamente personali,             
s’inceppano con facilità sulle montagne,           
cadono per distrazione nei canali.

Vi restano senza fastidio,i loro avvicendarsi   
può compiersi dopo anni, l’importante                   
è  non aggiungere nuovi rapporti semantici,     
                                             non calarsi   

in postille linguistiche e ricordare                   
che i pesci hanno notizia anche di ciò              
che non si compie e non si puó amare;            

è la mobilità dell’acqua che li rende                 
sapienti e curiosi. Tacciano, sono pronti         
a perire, a diventare niente.
Las noticias son estrictamente personales
se tropiezan con facilidad en las montañas
caen por distracción en los canales.

Allí permanecen sin fastidio, su cambio
puede cumplirse luego de años, lo importante
es no agregar nuevas referencias semánticas
                                                            no caer

en apostillas lingüísticas y recordar
que los peces saben también de lo que
no se cumple y no se puede amar;

es el movimiento del agua que los hace
sapientes y curiosos. Callan, están listos
para morir, a convertirse en nada.


Incertezza

Filigrana uggiosa                                         
di eventi noti, accadimenti                          
che si ripetono all’infinito,                            
trafiggono, svuotano                                               
l’eternità di mistero.                     
Appena sveglio decidere                           
se partire, imbucare la lettera,                   
annaffiare le piante, dare                           
briciole ai pesciolini rossi,                           
suicidarsi.


Tediosa filigrana
de hechos conocidos, sucesos
que se repiten al infinito,
atraviesan, desnudan
la eternidad de misterio.
Apenas despierto decidir
si se va, publicar la carta,
regar las plantas, dar
miguitas a los pececitos rojos,
suicidarse.

Una preghiera non costa

L’ostacolo che si frappone                             
tra te e il pettirosso                      
é solo un aspetto decente                                     
di un filo dolce de primavera                          
che si dipana sui tetti                   
e  s’allunga all’infinito                                 
Perchè dovrei scendere dall’arcobaleno?        
il rischio è soltanto mio, al limite                    
cercherò un’altra mamma;            
una prehiera non costa                                   
più d’un sogno e c’è                                       
tanta erba sull’acqua del mare,                      
tanto rancore                                          
diventato alghe.
El obstáculo que se interpone
entre tú y el petirrojo
es sólo un aspecto decente
de un dulce hilo de primavera
que se disgrega sobre los techos
y se alarga al infinito.
¿Por qué deberé bajar del arcoíris?
el riesgo es solamente mío, en el límite
buscaré otra madre;
un rezo no cuesta
más que un sueño y hay
tanta hierba sobre el agua del mar
tanto rencor
convertido en algas.




EN EL TIEMPO
Por Adalberto Polti



Ilustración: Facundo Demarchi

Paul  Marie  Verlaine

Treinta de marzo de mil ochocientos cuarenta y cuatro.
Apenas llegada la primavera en la luminosa ciudad de Metz la alegría se había instalado en el número 2 de la Rue Haute-Pierre, el hogar de los Verlaine. Aunque más no sea por aquella única vez Estefanía se había convertido en la mujer más feliz del mundo y no era para menos. Pese a sus treinta y dos años de edad y al fracaso de tres embarazos anteriores, aún conservaba la fuerza necesaria para recibirlo. Tan fuertes eran sus deseos que había olvidado todo lo sufrido hasta el momento. La alegría estaba por demás justificada, pues la llegada de Paul Marie al mundo fue el ferviente deseo de Estefanía Dehèe y de Nicolás Augusto Verlaine. Se había cumplido al fin el sueño que las manos del destino, o los caprichos de quién sabe qué dios, les había arrebatado. Lo cierto es que tres esperanzas muertas antes de nacer, y luego pulcramente embalsamadas en otros tantos frascos de vidrio, cumplían no sólo la función de una galería de malos recuerdos, sino también un insoportable ritual funerario que amenazaba prolongarse y pretendía reemplazar la razón de vivir de Estefanía y de Nicolás Augusto. Pero la buena noticia llegó y permitió olvidar por algún tiempo al menos el dolor de los Verlaine.
El niño crecía en edad, altura y caprichos. Sobre su cuna se había establecido un doble amor maternal. Como si fuera poca la adoración que la curiosa y habladora Estefanía sentía por su heredero, otra madrecita se sumó sobre el recién nacido: la prima Elisa Moncomble. La buena posición económica de los Verlaine, por lo menos antes de que las malas inversiones comprometieran las finanzas familiares, le permitieron una vida cómoda; a tal punto que Paul Marie tendría una infancia feliz y sin privaciones, como era de costumbre en los hijos de la pequeña burguesía. Es así que el amor de los Verlaine por los niños se había manifestado aún antes del nacimiento del primogénito. Cuando nació Paul Marie, ese amor y el buen pasar económico les permitieron adoptar a la sobrina Elisa, de ocho años de edad, cuyos padres habían fallecido en un trágico accidente. Entonces Elisa se dedicó a cuidar al niño como si fuera su propio hijo (tan generosa fue con él, tan cariñosa y amable, tan madrecita). La madre también cuidó al niño con suma atención y especial esmero; porque fue carne de sus sueños, parte esencial de su alma. Dos madres para un solo niño; y, entonces, el niño se convirtió en el centro de atención de toda la familia. Ambas por igual lo cuidaron, lo mimaron, lo festejaron, lo malcriaron. El niño berreaba casi todo el día con caprichosa insistencia. El hogar de los Verlaine se llenó de llantos que chocaban contra las paredes, volaban por el aire y se mezclaban entre las conversaciones cotidianas ocupando todos los espacios de la casa de la calle Haute-Pierre. El Capitán Verlaine se impacientó y quiso enojarse; pero por amor a su queridísima Estefanía, trece años menor que él, consintió todo: la extraña fealdad del niño, sus constantes berreos, sus caprichos y también los de las madres. Tan fuerte fue el Capitán en el cuartel militar y tan débil en su hogar frente a las dos mujeres que consentían al primogénito.
Más adelante, durante nueve largos años, el internado fue para Paul Marie; de niño primero y después de adolescente, un calvario (una especie de cárcel) mitigado por las constantes visitas de su padre, es cierto; pero una jaula al fin.
Después, el joven Verlaine estudió en París. Allí frecuentó cafés y salones literarios. En 1870 se casó con Mathilde Mautè. Al poco tiempo, la pareja fue a vivir a la casa de los padres de ella. En esta época, aparece en escena el poeta Arthur Rimbaud.
La buena prima Elisa se convirtió en su mecenas; hasta que, un día la fatalidad, la arrancó de sus raíces y la tristeza pobló el alma de Paul Marie quien ya acumulaba varias angustias. La prima Elisa murió en febrero de 1867 en Lècluse. Lloró cuando recibió la infausta noticia, salió corriendo para presenciar por lo menos a la última despedida; pero llegó tarde al entierro. Los ojos de Paul no alcanzaron a registrar por última vez, como lo hubiera deseado, la endiosada figura de aquella madrecita que cierta vez le proporcionó el dinero para que pudiera publicar su primer libro de poemas. Lloró en soledad y desconsoladamente. Lloró, se emborrachó y vagó por las calles de Lècluse, sin rumbo, sin destino.

Diversión con amigos
Cuatro y media de la madrugada. Pasos en la noche. Quiso entrar a la casa; pero no pudo. La llave que utilizó no logró acertar en el ojo de la cerradura. Estaba ebrio por lo que la operación se hizo dificultosa. Luego de varios intentos, acertó y la puerta se abrió. Ingresó tropezando con los muebles y demás objetos que se interponían a su torpe andar. Paul Marie no quiso encender la luz para no despertar a su madre; no obstante, los ruidos la sobresaltaron y Estefanía, que estaba profundamente dormida, despertó. Ella tardó en comprender qué estaba sucediendo. Cuando tomó conciencia de la realidad, se incorporó y encendió la luz. Lo que se imaginaba: el bohemio volvió de la taberna donde se había reunido con sus compinches para discurrir sobre poesía y, sobre todo, para beber. Si viviera el Capitán esto no lo hubiera tolerado. Pero Estefanía disimuló el bochornoso espectáculo y hasta le concedió un matiz jocoso cuando le acercó un espejo donde se reflejó el espantoso aspecto del muchacho. Ambos rieron y el pícaro expuso sus excusas
–Diversión con amigos, madre. 
Estefanía tomó los dichos de su hijo con indulgente paciencia; mientras, un nuevo perdón liberó al bohemio de una posible reprimenda. 
Pero no terminaron allí sus tropelías.  Verlaine y Arthur Rimbaud ocupaban una buhardilla en el Hotel de Courtrai en el número 1 de la Rue des Brasseurs, en Bélgica, donde se turnaban para comprar las provisiones. El día 9 de julio de 1873 se encontraron en una taberna. Bebieron y discutieron. El motivo: Rimbaud anunció a Verlaine su intención  de volver a París, a lo que este se oponía. Al día siguiente, 10 de julio, cuando Verlaine volvía de realizar la compra de la comida, con un arenque en la mano y una botella de aceite en la otra, desde la ventana Rimbaud lanzó una frase burlona a su compañero. Al ingresar a la habitación Verlaine le disparó dos tiros con un arma de fuego. Uno de ellos impactó en el brazo izquierdo de Arthur. Este hecho le costó dos años de prisión a Paul Marie. La pena se redujo a dieciocho meses gracias a la intermediación de Estefanía. Verlaine salió de la cárcel el 16 de enero de 1867.

Ocho de enero de mil ochocientos noventa y seis
Varlaine agonizaba, deliraba y quiso levantarse. Alguien que estaba a su lado se lo impidió. No distinguió quién fue. Varias enfermedades lo atacaron seriamente y ya no pudo darles batalla. Ya no escuchaba ni protestaba ni festejaba la poesía. Tampoco tenía cerca a su amigo Jean Arthur; él había muerto hacía ya cinco años. Sus ojos fijos registraron la nada. Estaba viejo. Tenía cincuenta y dos años. El alcohol, la bohemia, las extravagancias.
Mientras agonizaba, miró al techo, a las cuatro paredes que lo rodeaban, las pocas cosas que lo acompañaban. Una nueva cárcel. El tiempo transcurría lentamente; pero de manera implacable. En esos momentos, le parecía estar recorriendo la eternidad. Miraba el techo con resignación. Hubiese querido perforarlo, atravesarlo, llegar hasta el cielo, terminar con el calvario de esa tediosa agonía. Al fin, acabarían las palabras y la vida se le escaparía como agua entre los dedos. El aire, el silencio, los pensamientos y la poesía, todo se iría con él hacia territorios desconocidos. Sólo le quedaba rezar y pedirle perdón al Todopoderoso. Si su Dios lo perdona, si lo absuelve de los pecados cometidos durante su breve estancia terrenal, todo quedaría resuelto y no tendría que recorrer los odiados caminos del infierno.
Ocho de enero de mil ochocientos noventa y seis. Estaba por amanecer en el duro invierno parisino. Sería el último amanecer.


Obras de Paul Marie Verlaine.

 POESÍA: Poemas saturnianos (1866), Los amigos (1867), Fiestas galantes (1869), La buena canción (1870), Romanzas sin palabras (1874), Sabiduría (1880), Antaño y hogaño (1884), Primavera (1886), Amor (1888), A Luis II de Baviera (1888), Paralelamente (1889), Dedicatorias (1890), Mujeres (1890), Hombres (1891), Sensatez (1891), Canción para ellas (1891), Liturgias íntimas (1892), Elegías (1893), Odas en su honor (1893), En los limbos (1894), Epigramas (1894), Ca (1896), Invectivas (1896).
PROSA Los poetas malditos (1884), Louise Leclercq (1886), Memorias de un viudo (1886), Mis hospitales (1891), Mis prisiones (1893), Quince días en Holanda (1893), Confesiones (1895).





RIMBAUD

JUVENTUD

I
DOMINGO

Conjeturas aparte, el inevitable descenso del cielo y la visita de los recuerdos y la sesión de los ritmos ocupan la morada, la cabeza y el mundo del espíritu.
Un caballo toma el portante en el hipódromo suburbano y a lo largo de los campos de cultivo y de las plantaciones de árboles, acribillado por la peste carbónica. Una mísera mujer de drama, en algún lugar del mundo, suspira por abandonos improbables. Los desesperados languidecen anhelando la tormenta, la embriaguez y las heridas. Algunos muchachos ahogan maldiciones a lo largo de los ríos.
Reanudemos el estudio al rumor de la obra devoradora que se agrupa y se eleva entre las masas.

II
SONETO
Hombre de constitución normal: ¿acaso no era la carne un fruto madurando en el huerto (¡oh aquellos días de niños!),  el cuerpo un tesoro que prodigar, y ¡amar! El riesgo o la fuerza de Psique? La tierra tenía vertientes fértiles en príncipes y en artistas, y vuestra sangre y vuestra casta os empujaban a los crímenes y a los lutos: el mundo era vuestra fortuna y vuestro riesgo. Pero ahora, cumplida esa labor, tú, tus conjeturas, tú, tus impaciencias, no son ya sino vuestra danza y vuestra voz, ni establecidas ni tampoco forzadas, aunque (surgidas) de un doble acontecimiento inventado y exitoso (durante) una temporada, en la humanidad fraternal y discreta por el universo sin imágenes; la fuerza y el derecho reflejan la danza y la voz que solo hoy comienzan a ser valoradas.

III
VEINTE AÑOS
Las voces instructivas desterradas… La ingenuidad física amargamente sosegada… Adagio, ¡Ah!, el egoísmo infinito de la adolescencia, el optimismo estudioso: ¡qué repleto de flores estaba el mundo durante el verano! Las apariencias y las formas agonizando… ¡Un coro, para calmar la ausencia y la impotencia! Un coro de vasos están a punto de zozobrar.
IV
Todavía padeces las tentaciones de Antonio. El entretenimiento del fervor atenuado, los tics de orgullo pueril, el abatimiento y el pánico.
Pero emprenderás tu labor: todas las posibilidades armónicas y arquitectónicas pulularán en torno a tu sede. Seres perfectos, imprevistos, se ofrecerán para que experimentes con ellos. A tus alrededores afluirán como un ensueño extraños gentíos de antaño y lujos ociosos. Tu memoria y tus sentidos no serán ya sino el alimento de tu impulso creador. Y el mundo, cuando tú salgas, ¿qué forma habrá revestido? En cualquier caso, ninguna de sus apariencias actuales.



OBRA PLENA
RAÚL RUBINI
Por Carlos Enrique Berbeglia



C. E. B. ¿Cuándo te iniciaste en la pintura?
R.R.: Bueno, siempre me gustó dibujar y pintar; pero por el año 1975 quise incursionar con el óleo y pase por dos talleres. El primero era del pintor Oscar Capristo, y del pintor Domingo O’nofrio aprendí muchísimos secretos del óleo. Un ser humano excepcional sin tapujos, un genio.
C. E. B. ¿Cuál es tu técnica pictórica predilecta?
R.R.: Pasé por todas las técnicas pictóricas y me quedé con el impresionismo, me resulta mucho más espontáneo. El óleo me resulta muy dúctil  es una materia muy linda para trabajar.
C. E. B. ¿Qué particularidad presenta, a diferencia de los paisajes, el ambiente marítimo?
R.R.: Son dos cosas muy distintas. Me gusta el marítimo por la bravura que se aprecia en el mar. Los colores son más fríos, como también, es atractivo apreciar la inmensidad del océano, me transporta hacia dimensiones desconocidas; el paisaje, en cambio, me genera, a partir de los distintos tonos de verde, una especie de paz. Por otra parte, del paisaje rupestre me enamoran los colores sepia, amarillos un sinfín de colores cálidos.
C. E. B. ¿Qué puntos de encaje  encuentras entre las artes plásticas y la literatura?
R.R.: Las artes plásticas son la representación de emociones, situaciones de carácter humano por medio de materiales; es decir, que al aplicar materia para el desarrollo de una obra artística es posible notar la fuerza y dimensión que se obtiene en una obra